El Rock And Roll Negro

Tal vez todo esto (bromas, mentiras e incursiones al otro lado de la ley) no sea para Charles Edward Anderson Berry más que una forma de venganza o al menos de compensación por la gran injusticia que ha presidido su vida de artista y la de otros grandes creadores que como él han estado condenados al segundo plano. Su pecado no ha sido tener menos talento, voz, técnica o corazón que los demás. Su único defecto ha sido ser negro en una sociedad y un país libre donde la evidencia demuestra que las estructuras económicas y comerciales optaron por el color blanco. El rock, que es mucho más que una música aunque la música sea su germen y su núcleo, es un microcosmos con dos sangres: la negra aportada desde el rhythm and blues, y la blanca llegada desde el caudal country de las melodías campesinas. Pero no son dos sangres hermanas entre quienes la herencia se haya repartido a partes iguales.

Todavía hoy, a pesar de los cambios experimentados en las ultimas decadas, el mercado blanco multiplica por nueve, en cifras de población, al negro. Ademas, esta diferencia cuantitativa se agranda cualitativamente, porque ser de color significa moverse en una escala económica veinte veces menor que la de los blancos. Y aún, los plagios y la utilizacion de la música negra por parle de las estrellas blancas han estado siempre a la orden del día. Chuck Berry ha podido escapar en parte a esa maldición y ha logrado ser rico, famoso y mimado. Pero no ha podido evitar que algunas de sus magníficas creaciones alcanzaran mas eco en otros labios más claros que los suyos. Tampoco sabremos nunca si sus pasos por la carcel hubieran podido ser evitados, o al menos abreviados, si ante jueces y jurados no hubiera comparecido un insolente y retador hombre negro, sino simplemente un insolente y retador hombre blanco. Como desagravio a él, y a otros que como él sufrieron la injusticia de la marginación racial, la sociedad norteamericana le rindió un histórico homenaje, aunque probablemente no lo hiciera pensando en semejante causa. Pero el caso es que la voz y la música de Chuck Berry han sido lanzadas tan alto como pueda serlo la obra de un artista: la nave espacial Voyager I las lleva en sus entrañas a través del viaje cósmico que realiza en busca de otras civilizaciones. El vehículo es en realidad un mensaje dirigido a otros seres, a otras culturas, que compartan con nosotros el Universo y pretende dar una primera explicación sobre lo que es la humanidad. Contiene una parte gráfica y otra sonora y en ambas se recoge lo mejor o lo más representativo de nuestra especie a los hipotéticos ojos de los extraterrestres.

Berry es, pues, embajador de todos nosotros con su canción 'Johnny B. Goode', junto al propio Johann Sebastian Bach y su primer movimiento del segundo Concierto de Brandemburgo. Nunca pensó alcanzar las estrellas aquel muchacho que se ponía de puntillas en Saint Louis para alcanzar la cabeza de sus clientes cuando estudiaba con toda seriedad el oficio de peluquero. La música era para él entonces algo familiar que sus propios padres llevaban hasta el hogar como componentes del coro de la iglesia baptista local. Un hobby que, en principio, se dirigió hacia el bajo, pero que su profesora de música, Julia Davis, supo canalizar hacia la guitarra. Sin embargo, su personalidad no vaciló demasiado tiempo entre las tijeras y la guitarra. Compatibilizados ambos instrumentos durante algún tiempo, su ocasión se presentó de la mano de dos personajes veteranos en el mundo musical. El primero de ellos es un artista, Muddy Waters, considerado, con razón, como uno de los pioneros del rhythm and blues y al que nuestro hombre conoció en Chicago con una amistad traspasada de veneración. El segundo era también un profesional, en este caso manager y discjockey, tan influyente y capacitado como falto de escrúpulos: Alan Freed. Berry puso en esa meca sus pies por primera vez en 1955, aprovechando unas vacaciones.

Muddy Waters lleva a Chuck Berry a la compañía discografica de los hermanos Léonard y Phil Chess, la Chess Records, que se ha especializado en blues y rhythm and blues. El joven compositor negro les impresiona porque hace algo innovador, incluso en el bullente Chicago donde pululan todo tipo de iluminados y bohemios, a la búsqueda de su oportunidad. Pero Chuck crea algo verdaderamente nuevo: una mezcla de ritmo blanco y negro. En su primera grabación acierta a evocar lo que él mismo lleva dentro, todos los matices de lo mejor que, durante años, ha escuchado en las emisoras radiofónicas de su infancia en Saint Louis: música blanca country y el tremendo ritmo de su corazón negro. Las dos caras del disco se llaman 'Wee wee hours' y 'Ida Red', respectivamente. La primera es un clásico blues en el que el propio autor ha puesto todo su entusiasmo, pero es la cara b la que más parece interesar a los directivos de la Chess Records. Todo les resulta fascinante, excepto el título. Ese 'Ida Red' es provinciano (en realidad lo es, el tema es una dedicatoria a una mujer desconocida, probablemente una tía suya) y le exigen que lo cambie. Berry obedeció, dando de paso una muestra de su burlón sentido del humor, pues cambia ese nombre por el más bello y sofisticado de 'Maybelline', que es nada más y nada menos que el nombre de una vaca, recordado por Berry de una de sus lecturas infantiles. 'Maybelline' ha quedado para siempre como una de las piedras en que se cimienta el rock and roll de todos los tiempos.

Los hermanos Chess saben muy bien que en la explotación de cualquier disco existe una diferencia abismal según se dirija a la población blanca o a la negra y quieren que 'Maybelline' entre por la puerta blanca y grande del mercado. En ese momento entra en escena escena el segundo personaje mencionado: el gran manipulador Alan Freed, quien comprende al instante las posibilidades del tema, puesto que exige para su promoción, aparte de las comisiones al uso, que se le señale a él mismo como coautor de la canción. Freed, como disc-jockey de gran prestigio, podía hundir o levantar cualquier disco y no dudaba en hacerlo, aunque no siempre siguiendo los mandatos de la ética. 'Maybelline' subió como la espuma y llegó al quinto puesto del hit parade, desde luego por méritos propios, fuera cual fuera la actitud de Freed, un hombre al que la aceptación de sobornos (la payóla en el argot americano) acabó por sentar en el banquillo de los acusados. La canción abrió la puerta del éxito a Chuck Berry, un éxito relativo por los condicionantes a que nos hemos referido y que sirvieron para negarle el codiciado número uno durante diecisiete larguísimos años. Mantenerse en ese período siempre en un buen lugar le costó a Berry un trabajo constante y plural. Algo que hacía sin especiales penalidades, simplemente porque era un autor prolífíco y de fácil creación aun dentro de una alta calidad. En consecuencia, la segunda mitad de los años cincuenta está jalonada en su historial por una lista de temas difícil de abarcar incluso como mera enumeración. Podemos destacar piezas de la importancia de 'Roll over Beethoven', 'Rock and roll music', 'Sweet little sixteen', 'Johnny B. Goode', 'Carol', 'Memphis Tennessee', 'Back in the U.S.A.' y tantas otras que todo aficionado reconoce y cuida como tesoros y que en ocasiones únicamente fueron compuestas como simples caras b.

Esos años también suponen para el artista su irrupción cinematográfica. Concretamente en 1957 hizo dos películas cuyos títulos dejan poco lugar a la duda sobre sus contenidos. 'Rock, rock, rock' y 'Mr. Rock and roll' son los dos primeros filmes de una trilogía completada dos años más tarde con 'Go, Johnny go', basado en una de sus canciones (la autobiográfica 'Johnny B. Goode') y donde se recogían las excelentes interpretaciones del festival de jazz de Newport de ese mismo año, en el que Berry había tomado parte. El paso por el séptimo arte de Chuck se ha redondeado en los últimos tiempos con 'Hail, hail, rock and roll', que ha traído a los más jóvenes la imagen del ya veterano artista, adornado con una perilla, con un lema que no es sino un verso de su canción 'School days'. Dos referencias que son sumamente significativas sobre el personaje que estudiamos: 'Días de escuela', por una parte, alude directamente al mundo colegial, adolescente, que, con toda su parafernalia de amoríos, mitos materialistas e ilusiones sentimentales, constituye el mundo primario de Berry y, al mismo tiempo, del rock and roll más auténtico. Después, su propia imagen, su puesta en escena, tan original como divertida, y que nace de una anécdota cuyo marco fue el Paramount Theater de Brooklyn.

PASO DEL PATO

El mismo Berry ha relatado que buena parte de su imagen escénica es hija de su famoso 'duck walk' o paso del pato, un movimiento y un gesto contagioso que entusiasmó a sus fans, que parecía surgir de lo más puro y ancestral de sus sentimientos y que, sin embargo, fue sólo un truco de tercera fila para disimular las deficiencias de su vestuario. El primer paso de pato lo dio Chuck Berry cuando en el espectáculo en directo que realizaba Alan Freed, en Brooklyn, los trajes para el show no llegaron a tiempo y fue necesario presentarse ante el público con lo puesto. Hay que pensar que, a diferencia de lo que ocurre actualmente, la presentación era entonces básica y no había artista que se preciase que no escogiera cuidadosamente su vestuario. Chuck se colocó ante los focos con ropa usada y vulgar y optó por esconder su desalmo haciéndolo lo más visible posible: saltos, contorsiones, avances casi a gatas o en cuclillas, lanzamientos de piernas al vacío... el 'duck walk' en definitiva. Una divertida historia, aunque, como todo lo que cuenta de sí mismo, quizá haríamos bien en ponerlo en entredicho. Con todo esto Berry logró una extraordinaria identificación con las inquietudes y los anhelos de toda una generación. Era el cómplice de los jóvenes, quien les daba garganta y guitarra para expresar sus ilusiones y también sus desencantos. Negro y haciendo una música que también llegaba a los blancos, era impensable que se convirtiera en un ídolo a imitar para esos mismos chicos y chicas que le seguían (algo que estuvo reservado a Elvis Presley como a ningún otro), pero sí pudo ser una especie de seña de identidad, siempre entre la rebeldía y la libertad, aunque puede que ambas cosas quedaran por fin reducidas más bien a la insolencia y la escapada guatequera del fin de semana con el coche de papá, sonando un delirante fondo de rock and roll en la radio del automóvil. Para el cantante las cosas no eran tan sencillas y planas como para su público. Desde su cuna modesta y los salones de peluquería para señoras, Berry ha subido al escalón de la fama y el dinero y sus costumbres personales son un reflejo de sus canciones. Las protagonistas de su música, esas lolitas con trenzas y calcetines que ya bailan con todo el atractivo de una mujer y que se pintan a escondidas a la salida del colegio, están también en su vida fuera del escenario o del estudio de grabación.

En septiembre de 1958 el club musical que Berry ha montado en su vieja ciudad de Saint Louis es tomado sorpresivamente por la policía en una de sus redadas salvaguardadoras de la moral pública. En el guardarropa está instalada una muchacha que había empezado a trabajar en el local siendo menor de edad, una tejana que por sus años no podía ser contratada como empleada en ese lugar, pero que además acusa a su patrón de haber intentado abusar de ella. Fundamentada o no la acusación (no faltaron analistas del caso que indicaron que todo era un montaje de la muchacha, que había sido despedida de su trabajo) supone el primer acto de un largo drama penal para Berry. El caso se complica por una disposición legal que persigue el traslado dé cualquier menor de edad, de un estado a otro de la Unión, con fines inmorales. La defensa de Chuck ante los tribunales estuvo en las antípodas de lo que podría suponerse una táctica hábil: en una sociedad traspasada de prevención hacia los negros, el reo se presentó como un triunfador que no escatimaba la ostentación de su riqueza y de su personalidad altiva y despectiva con cuanto pasaba. La sentencia, por supuesto, fue condenatoria. La cárcel acogió por primera vez a nuestro hombre, pero el juicio había tenido un carácter tan sectario que el Tribunal Supremo de los Estados Unidos anuló su fallo por apreciar en él señales de racismo. Fue tan sólo una liberación temporal, porque la revisión del caso volvió a enviar a presidio al acusado. Dos años en la penitenciaría de Indiana, de 1962 a 1964, supusieron la ruptura de la carrera de Berry, además de destrozar su matrimonio y truncar un momento creativo de indudable potencial.

Estaba entre rejas el autor, pero no la obra. Cuando Berry sale de la cárcel, inmediatamente parece hacer bueno el mito del Ave Fénix. 1964 aporta al historial rock canciones como 'Nadine' o 'Promised land' que Elvis Presley adopta en su repertorio. Y no es la única gran estrella que triunfa con temas creados por el compositor negro. Precisamente en esos días se produce el gran desembarco del beat británico en América. Es la magnífica y quizá irrepetible vivencia de los Beatles, los cuatro extraordinarios muchachos de Liverpool para los que que no existen fronteras en el corazón de toda una generación mundial. Creadores ellos mismos de grandes temas, no rechazan tocar música de otros cuando hallan en ella la calidad suficiente. Como nuevos reyes Midas que transforman en oro cuanto pasa por sus cuerdas vocales, los Beatles incluyen en sus primeros discos 'Roll over Beethoven' y 'Rock and roll music'. Es un reconocimiento al verdadero talento de Berry. También los otros gigantes del pop, los Rolling Stones, el único grupo que disputa la primacía a los Beatles, debutan discográficamente con 'Come on' y 'Carol', de Berry. Estas grabaciones, junto a casos como el de 'Surfin’ USA' (adaptación que hace Brian Wilson, de los Beach Boys, de 'Sweet little sixteen' de Berry, como reconocen en su momento los tribunales), le reportan unos ingresos lo suficientemente elevados como para compensar sus dos años de trabajo en Indiana consistentes en fregar platos y suelos sin recibir más pago del Estado que el del rancho penitenciario. Tampoco faltó quien se aprovechase de su talento sin pagarle por ello por el sencillo procedimiento del plagio o la inspiración. Esto último es lo que hizo Bob Dylan con su 'Subterranean homesick blues', calcado de 'Too much money business' de Berry.

Los últimos años de la década de los sesenta consagran su figura en una doble vertiente: por un lado, logra resurgir en sus actuaciones en vivo y convierte en verdaderos símbolos su paso del pato y su célebre guitarra de color cereza de la marca Gibson. En general, se reconoce su incidencia sobre el mundo de los adolescentes norteamericanos, que pivota sobre la adoración a los coches de gran tamaño y determinadas maneras de vestirse, peinarse, hablar y hasta enamorarse. Por otra parte, ya nadie le puede negar su protagonismo, casi patriarcal, sobre la música joven. Su sonido y sus canciones son imprescindibles para toda esa serie de grupos o solistas que triunfan en los sesenta y es la piedra de toque que sirve para enjuiciar la creación de quienes empiezan. Mientras tanto, Berry ha cambiado su vieja compañía discográfica por la Mercury, bajo cuyo sello producirá cinco álbumes en los que aparecerán sus viejas canciones mezcladas con otras nuevas, y sobre todo irá madurando la idea de ir a Inglaterra para ofrecer allí lo más pulido y serio de su trabajo. No daría ese salto hasta después de regresar a Chess en 1969 llevando otros dos álbumes más sobre sus espaldas. Gran Bretaña, Inglaterra, Coventry, el Festival de Lanchester Arts. ¿Qué puede todo eso aportar al ya veterano compositor y cantante?

Insospechadamente, su experiencia inglesa trae a su palmarés algo que casi incomprensiblemente no había tenido hasta el momento: el número uno en los Estados Unidos, que es un doble primer puesto porque el registro de su paso por el festival británico alcanza ese puesto de honor a uno y otro lado del Atlántico. Es el álbum 'London Sessions' que contiene su vieja canción 'My tambourine' reformada y bajo el nombre de 'My ding-a-ling'. Es un tema de once minutos de duración al que acompaña una versión de otra antigua composición, 'Reelin’ and rockin’'. Las dos versiones han sido liberalizadas y se acentúa su doble sentido. Un trabajo memorable. Su leyenda de personaje asocial y opuesto al sistema aún tuvo ocasión de redondearse con una nueva condena ante los tribunales estadounidenses, aunque en esta ocasión por motivos bastante menos escandalosos para el gusto de la opinión pública. Berry fue hallado culpable de evasión de impuestos. Una sentencia acoplada a su imagen de eterno adolescente, de Peter Pan negro, que todavía, rondando los 60 años, permite que esas dos palabras, Chuck Berry, sean una referencia a lo juvenil, a lo espontáneo, al mensaje alocado y lleno de frescura de cualquier generación que rechaza los moldes para buscar su propio camino. Paradigma de un espíritu que una de sus propias reacciones quizá refleje mejor que cualquier definición: cuando fue preguntado por la revista británica New Musical Express sobre sus diez canciones preferidas, Berry citó, impertérrito, diez temas creados por él. Al interrogarle sobre la razón de este aparente narcisismo o egolatría explicó que cada una de las canciones correspondía sencillamente a momentos reales de su vida y que, por lo tanto, sentía por ellas una identificación imposible de encontrar en el trabajo de cualquier otra persona. Eso es Chuck Berry, el mundo juvenil al que dio sonido y vibración, una reivindicación sincera y sin límites de sí mismo frente a todo lo demás. Ante el mundo y la sociedad que no le comprendió y que tampoco despertó su interés.

A los seis años el signo trágico que presidió su nacimiento cerró el círculo y un glaucoma le dejó ciego de forma irreversible. Era el año 1936 y esa enfermedad, tratada a tiempo, ya podía ver paliados sus efectos por la medicina. El chiquillo nunca hubiera perdido la visión de no haber sido pobre, pero sus progenitores no podían permitirse el lujo de pagar médicos y medicamentos. Ray, destinado a amasar una inmensa fortuna, no disponía entonces del puñado de dólares que hubieran transformado sus hoy popularísimas gafas negras por un par de ojos abiertos al mundo. Puede que de haber sido así su música fuese algo muy distinto. Tal vez no fuera uno de los más geniales creadores musicales, ni siquiera un músico, si su sensibilidad oscurecida y su necesidad de comunicación no se hubieran canalizado a través de su voz y su oído.

Pero esto son especulaciones. Lo cierto es que aquel niño invidente encontró en una escuela especializada de Florida la vía que las tinieblas le negaban y el solfeo le llevó primero al saxofón y luego al piano. Ray encontró en esos instrumentos un acicate extraordinario para vivir y expresarse, al mismo tiempo que no le faltaba el estímulo de sus seres más cercanos. Su madre sabía incentivarle para que no se conformara con ser un ciego más, un marginado en el ambiente marginal al que pertenecía: 'Ray, eres ciego (le decía), no estúpido. Has perdido la vista, no la cabeza'. Verdaderamente, Ray Charles parece no haber perdido la cabeza ni un solo día en toda su vida. Muy al contrario, su trayectoria permite conjeturar que siendo todavía muy joven supo hacerse una inteligente composición de su lugar en el mundo y actuar siempre en consecuencia, persiguiendo fines perfectamente marcados tanto en lo artístico y lo personal, como incluso en lo comercial y económico. Esto último ya lo puso de relieve en St Augustine School, al saber decidir acertadamente su nombre artístico, su verdadero nombre aunque prescindiendo del apellido Robinson, que entonces podía llamar a engaño con el célebre púgil de color Ray Robinson. Mientras tanto, la fatalidad no había dejado de acosarle. La muerte de su padre se produjo cuando tenía diez años y apenas transcurrieron cinco más cuando falleció su madre. Un chaval ciego de quince años, sin apoyos ni dinero, pero cuya capacidad musical ya había destacado lo suficiente como para que sus profesores se tomaran en serio la idea de su profesionalización.

Algo con lo que Charles estaba de acuerdo, aunque no como se pretendía, orientándole hacia la música clásica, sino por unos derroteros muy distintos y tan polifacéticos e imprevisibles que todavía hoy Ray Charles sigue siendo un artista inclasificable. Tenía personalidad, mucha personalidad, y a los diecisiete años se convirtió en el pianista de los Honeydrippers, una banda hillbilly en la que Charles recreaba sobre el teclado las largas horas de escucha de música de este género, durante su infancia, junto a un aparato de radio. El hillbilly es uno de los ritmos en cuyos cromosomas se contenía el mensaje genético que, junto a otros componentes, haría nacer el rock. Es música blanca, de origen europeo, que, traída por los colonos en forma de balada, se hermanó con otras músicas sobre las explanadas donde los aspirantes a granjeros o rancheros en la nueva América celebraban bailes mientras las casi improvisadas orquestas de campesinos tañían sus instrumentos traídos en el equipaje desde el viejo continente. El hillbilly, mezclado con el rhythm and blues, el cual, a su vez, era una miscelánea del blues y el jazz, generó el rock and roll. Sirva esta breve explicación para aproximarse a lo que el adolescente Ray Charles cocía en su cerebro, que muy pronto dio muestras de dominar las raíces de nuevas fórmulas en la innovación de lo existente. Nadie ha tenido como él la capacidad, se diría el don, de tomar elementos de músicas diferentes, separadas completamente en su intención y hasta en el tiempo, y forjar con esos ladrillos dispares su propia casa. Una casa con fachada coherente e interior sorprendente, pero armonioso.

A aquella banda adolescente siguió el primer trío encabezado por Charles. Piano, guitarra y contrabajo viajaron a Seattle a tocar en un local de cierto éxito denominado Rockin’ Chair, donde el Charles Maxim Trio obtenía aplausos de un público complacido por la semejanza de su música con la creada por Nat King Cole, ya muy aceptada en los últimos años cuarenta, cuando todavía no atacaba el campo de la balada romántica. Su salto de los clubs al vinilo se produjo en 1951 (grabar un disco era un sueño para tantos artistas, que, como él, buscaban su hueco), pero hasta allí le alcanzó su inicial mala estrella. Las grabaciones con una modesta casa, Swingtime, le valieron un duro enfrentamiento con muchos de sus compañeros y con el sindicato de músicos, en aquel momento en huelga, que tacharon, no sin razón, de esquirol a aquel ciego pianista. En realidad Ray Charles no hizo otra cosa que obrar abiertamente cuando otros lo hacían a escondidas. Pero por orgullo o inocencia, no ocultó su trabajo. Estos incidentes le ocurrían a un músico al que todavia separaban muchas cosas del éxito. No bastaría con la firma de su primer contrato con una compañía discográfica de renombre, la Atlantic, para que Charles se viese libre de problemas e incluso de humillaciones artísticas. Lo más probable es que él lo sintiera así cuando en 1954 tuvo que ir a grabar su primer disco para la nueva compañía a un estudio de radio, donde se le consideraba tan poco importante que cada quince minutos le obligaban a guardar silencio para emitir los boletines de noticias.

Aquel joven negro de gafas oscuras, callado y quieto ante el micrófono por orden de cualquier regidor del programa, sentía bullir en su sangre, junto a su indignación, una música nueva. De aquella entrecortada sesión surgió el tema 'I got a woman', que alcanzó el número dos en la lista de ventas. No en la gran lista de Estados Unidos, sino en la del circuito negro, de bastante menor difusión, aunque eso ya era un éxito relevante. Sin embargo, la canción también acarrearía un nuevo revés para el artista. Con su versatilidad había compuesto 'I got a woman' con un texto y unos mensajes nuevos a partir de una canción gospel, es decir, un fondo religioso identifícable con el tema 'My Jesús is all the world to me'. Esto fue para muchos algo lindante con la blasfemia. En realidad, Ray Charles era ya un mago del eclecticismo y es muy difícil reprocharle el uso de tal o cual música cuando su propio don de la creación se convertía en crisol de muchos estilos y tendencias con suma facilidad. Ni siquiera los más fíeles seguidores de su obra han dejado nunca de ser sorprendidos ante apariciones en las que, repentinamente, ha empezado a hacer algo distinto a lo que estaba previsto. Esto ha traído no pocos quebraderos de cabeza a lo largo de su carrera a los críticos que, por supuesto infructuosamente, han pretendido encasillarle en un estilo o una escuela. Tanto es así, que como anécdota se puede reseñar que sus discos han escapado de tal modo a los alineamientos al uso que ni siquiera en los almacenes y tiendas ha sido posible clasificarle de una forma fija. Es el caso del álbum 'Modern sounds in country and western music', aparecido en enero de 1962 y que logró exponerse simultáneamente en las secciones de country, de rhythm and blues y en las de pop en general... arrasando en las tres.

Pero volvamos atrás para reencontrarnos con Charles, tachado de sacrilego y creándose animadversiones, hasta el punto de que varias emisoras especializadas en programar temas espirituales negros, e incluso algunos blancos, boicotearon la canción. Algún tiempo después, en 1959, se repetiría este choque al utilizar en su memorable 'What I'd say' las típicas expresiones rituales que corean a gritos los pastores protestantes junto a sus feligreses. Antes de eso había sorprendido a más de uno al participar en el Festival de Jazz de Newport de 1958 acompañado por una banda de dos saxos y dos trompetas. ¡De jazz, sí! Con temas como 'En un pueblito español', capaces de romper los esquemas que la crítica había hecho sobre él. Y para acabar de desconcertar, pero también de entusiasmar, a su público, un año después, el Ray Charles que sube al escenario del estadio Herndon de Atlanta se arranca con 'Frenesí', un arreglo tipo big band que demuestra la enorme capacidad musical de un hombre inclasificable. Ese año viene señalado por su ruptura con el sello Atlantic y su contrato con la ABC. Es un cambio muy positivo para él, que entonces empieza a ganar dinero a raudales y a lanzar sus canciones batiendo récords de audiencia. Es el tiempo, 1960, de su famosísima 'Georgia on my mind', una canción legendaria de la que hay que confesar que, a pesar de ser su canción, tuvo otro autor.

'Georgia en mi pensamiento', en la interpretación del hombre que creció allá como niño ciego, interiorizando cuanto le rodeaba con una sensibilidad especial, es como un guante para su mano y su identificación con el tema es absoluta. El original es obra de Hoagy Carmichael, director de una banda famosa en los treinta y los cuarenta y escritor de canciones de tanta calidad como la también mundialmente célebre 'Polvo de estrellas'. La compuso en los años treinta, sin saber que tres décadas después el intérprete idóneo lograría con ella no sólo eclipsar la versión original, defendida por Frankie Trumbauer, sino conquistar dos premios Grammy y, de paso, su primer número uno de ventas. 'Georgia on my mind' se ha hecho legendaria y sobre su grabación y lanzamiento se acumulan las anécdotas. Hasta el chófer de Charles se atribuye en cierta medida su paternidad ya que asegura que Charles se decidió a cantarla a base de oírle a él tararearla durante los viajes. Sea verdad o no lo que cuenta el conductor Tommy Brown, la canción lleva un arreglo al piano de Ralph Burns, teclista de Woody Hermans. Ray fue a grabarla a Nueva York y lo hizo en sólo cuatro tomas, casi un directo para un tema tan delicado. A la vista de todo esto, ¿cómo y dónde situarle? Sería más sencillo buscar un género que no haya sido tocado por este genio que intentar enumerar los campos por lo que se ha movido. Y es que al rock and roll, country, blues y jazz, Charles añade en su acervo los temas latinos, el dominio de las baladas, magníficas adaptaciones de los Beatles, y también cosas tan dispares como sus personales y espléndidas interpretaciones de la canción francesa, como en el caso de los temas popularizados por Jacques Brel y Charles Aznavour 'Ne me quitte pas' o 'La mamma'.

Como cabía esperar, esta dispersión ha hecho que ciertos críticos se muestren muy duros con su figura y le tachen de oportunista. Ray ha cabalgado ante tales ladridos. Para él su obra responde a una inquietud y su trabajo es casi una necesidad de expresión. Su temperamento polifacético es comparable al de otros genios cuyo carácter no ha podido ser encorsetado por una sola actividad. Sin ojos, para Charles la realidad siempre ha sido polícroma y cada color susceptible de abrirse en un abanico de tonalidades. En alguna ocasión ha manifestado su protesta ante los intentos de clasificarle como se hace con una mariposa disecada a la que se etiqueta: 'No quiero ser un nuevo Charlie Pride (el único negro que triunfó incontestablemente en el mundo country), yo no quiero ser un cantante country. Y cuando canto 'I can’t stop loving you' no estoy cantando música country. Estoy interpretando mi propia forma de hacer música'. A la larga, esta característica cristalizaría en la creación de una compañía de su propiedad, la Crossover Records, formada cuando decidió separarse de la ABC y cuyo nombre habla muy claramente de su concepto estilístico. Para los americanos crossover, en el terreno de la música, define cualquier intento de mezclar géneros, a veces tan dispares que se antojan incompatibles, hasta que logran ya una naturaleza y una denominación propias.

Antes de llegar a esa situación logró renovados éxitos con ABC y acrecentó su gloria en sus actuaciones en directo, que realizaba en los primeros sesenta acompañado por cuatro vocalistas femeninas, las Raelettes y una banda de siete músicos. Eran sesiones llenas de frescura y vigor en las que Charles se permitía improvisar (no olvidemos sus incursiones en el jazz) y de las que surgían temas que más adelante cuajaban en espléndidas piezas que podían editarse. Quizá la más conocida de esta extracción sea 'What I'd say', aunque hay otras en su repertorio. En uno de los locales en los que actuaba conoció e hizo amistad con Percy Mayfield. Gracias a ello nació la canción 'Hit the road, Jack', sobre cuyo contenido se ha detenido el propio Ray Charles con una serie de consideraciones que ponen de relieve aspectos interesantes de su personalidad. La canción, donde un conjunto de voces femeninas piden a Jack que se largue, puede ser tomada de una forma trivial y anecdótica o coger todo su trasfondo en el que se reflejaría dramáticamente la historia de un personaje inadaptado y rechazado. El gran mérito de Charles, ahora como intérprete, es la dualidad que era capaz de adquirir para transmitir uno y otro mensaje de forma simultánea y dependiendo más del estado de ánimo del oyente que del que tuviera el propio intérprete cuando la grabó. Sería injusto no incluir en estas líneas otra de las virtudes de nuestro personaje: su capacidad de riesgo. En 1962 puso al borde del ataque de nervios a sus promotores de la ABC con una idea aventurera y genial. Quería hacer un álbum que recogiera las mejores baladas de toda la historia de la música couritry grabadas con su personal estilo. Esto, para una figura ya consolidada y un valor comercial seguro, era una especie de volver a empezar que, en el peor de los casos, podía devolverle a la nada de la que trabajosamente había ascendido.

Charles, aferrado a su idea, llamó a Sid Feller, un productor de Atlantic, pero éste, incapaz de avalar semejante salto al vacío, se puso en contacto con el presidente de la ABC. Desde su cómodo despacho el hombre de negocios emitió el lógico dictamen: 'El proyecto es anticomercial e irrealizable. Hay que convencer a Ray para que lo olvide'. Todos los argumentos tropezaron con la cerrazón de Charles. Los vaticinios de un fracaso, que le haría defraudar a sus seguidores sin aportarle nuevos fans, se estrellaron indefectiblemente contra las gafas negras y la voluntad que se escondía tras ellas. Del resultado de esta idea heterodoxa ya hemos hablado. Fue el disco 'Modern sounds in country and western music', un éxito arrollador. Su contenido merecería un capítulo aparte, porque Ray modificó varios de los temas clasicos del country y logró canciones originales que después han seguido sonando por sí mismas durante años en lo más alto del género. Es el caso de la canción 'I can’t stop loving you', del compositor e intérprete Don Gibson, con la que el autor llegó a vender un millón de ejemplares, pero que tuvo que esperar hasta la versión de Charles para quedar como uno de los clásicos del género. El paradójico artista echó por tierra, veinte años después, las teorías que entonces se hicieron frecuentes en la crítica especializada según las cuales era un consumado cantante country. En 1983 Ray Charles manifestó al grabar su álbum, ya definitivamente country, 'Wish you were here tonight': 'Es la primera vez que hago música country. En los sesenta canté muchas canciones country, pero siempre les puse sonido moderno. Añadí cuerda y les di sentido pop'.

Este álbum de verdadero country respondía a un contrato con la CBS y fue grabado, entre Los Ángeles y Nashville, con una banda compuesta por banjo, armónica, violín y mandolina, los ingredientes más auténticos de la cocina musical campesina americana. No es extraña la visión del propio Charles sobre su trabajo, frustrando los esfuerzos de quienes pretendían clasificarlo en los esquemas normales, como un explorador infatigable que era de tierras vírgenes en el mundo de la música. En el año 1967 aborda otro campo y pone su talento al servicio del séptimo arte al escribir el tema central de la película 'En el calor de la noche', una denuncia del racismo a partir del enfrentamiento de un policía negro urbano con grupos blancos de ambiente provinciano a quienes controla un sheriff blanco. La canción, 'In the heat of the night', demuestra que podía encajar perfectamente en un medio de expresión como el cine basado en el sentido de la vista. Ray Charles, ya maduro, adquirió la categoría de leyenda viviente. Otro hombre legendario en vida le rindió el tributo que puede resumir la creencia de muchos. Fue Sinatra, quien, con su estilo lapidario, definió así las cosas: 'Ray Charles es el único genio en nuestro negocio'. Al igual que no le faltaron detractores, no han sido pocos los halagos recibidos. La revista Time no se los escatimó al reconocer que 'no hay cantante actual que no haya aprendido algo de él' y Quincy Jones le concedía públicamente su papel de hombre original al manifestar que 'Ray no sigue a nadie. Es un innovador'.

Esta última opinión puede ser más valorada si se tiene en cuenta que Charles logró gran parte de su reputación manejando temas ajenos. No olvidemos que por sus manos y su garganta han pasado los temas de mayor éxito de cada momento y que fue el único capaz de competir con sus versiones frente a las de sus creadores. Es el caso de 'Yesterday', en 1967, o de 'Eleanor Rigby', al año siguiente, con los que este gigante americano plantó cara a los otros gigantes ingleses, los Beatles, que parecían dispuestos no sólo a invadir su tierra sino a copar indefinidamente los primeros puestos y el gusto popular. Al nombre de los cuatro muchachos británicos de largos cabellos hay que añadir en el osado historial de Charles el de Stevie Wonder con su tema 'Living for the city', el de Barbra Streisand y su palpitante 'People', el de Tony Joe White y 'Rainy night in Georgia'... No hay barreras para su capacidad y jamás se ha permitido acomplejarse ante la talla de nadie. Es imposible saber qué puede deparar todavía la genial maquinaria creativa que funciona en su interior. Su última gran aparición ante las masas tuvo un signo de compromiso político o humanístico cuando intervino en la campaña USA for Africa al lado de figuras como Bruce Springsteen, Michael Jackson o Madonna.

Y para seguir recorriendo todos los pasos habituales en el mundo del espectáculo negro de finales del siglo XIX, pasó a formar parte del grupo Sugarfoot Sam’s Minstrel Show, con el que recorrió algunos estados sureños. Adoptado por una familia blanca que regentaba un club en Macón, allí empezó a cantar música de rhythm and blues, pero con lo que de verdad se ganaba la vida era lavando autobuses en una estación de servicio. Por fin, en octubre de 1951, cuando aún no había cumplido los dieciséis años, pues nació un cinco de diciembre, graba su primer disco en Atlanta y para la subsidiaria negra de la RCA. Su protector fue el cantante Billy Wright, un personaje pintoresco, siempre excesivamente maquillado y con un peinado erizado que influyó mucho en el aspecto profesional que tomó Little Richard cuando se convirtió en figura.

Aquellos discos pasaron sin pena ni gloria, aunque su reedición a finales de los cincuenta ayudó a hacer aún más enrevesada la dispersa discografía de Richard. En el 53, un nuevo intento de convertirse en una figura del mundo del disco. Esta vez en Houston, Texas, para el sello Peacock, y como imponente del grupo The Tempo Toppers. Disco que, a partir del 55, se volvería a comercializar ya bajo el nombre exclusivo de Little Richard. La aventura del disco no se le daba bien al joven Penniman, pero convenció a una emisora de Macón para que le dejaran grabar unas maquetas en sus estudios. Fueron esas maquetas las que Little Richard envió, por consejo de Lloyd Price, al que conoció en el 54, a Art Rupe, responsable de Specialty Records. La compañía se interesa por la figura en ciernes y en febrero del 55 graba unas cintas de prueba para Specialty, aunque discográficamente tan sólo edita dos singles como integrante del Johnny Otis Show, con el que realiza algunas galas. Como se ve, las dificultades para convertirse en figura parecen insuperables. Con el talento de Little Richard y la piel blanca, hubiera triunfado tres o cuatro años antes, pero el destino parecía jugar con sus ilusiones para convertirle en un prototipo de artista negro menospreciado por la industria blanca. Por fin, el 14 de septiembre del 55 llega el gran momento: Specialty le brinda su estudio en Nueva Orleans por dos días para que grabe con la sección de ritmo habitual de Fats Domino, la Crescent City Rhythm Section, los temas que quiera y pueda. Como productor figura Robert 'Bumps' Blackwell, manager del propio cantante.

Los temas pensados para el primer single son 'Kansas City', que acaba de ser un éxito importante para Wilburn Harrison, y 'Directly from my heart'. Pero durante las horas de estudio, Little Richard canta un tema escrito por él que ha titulado 'Tutti frutti' y que tiene un toque histriónico en la voz y unas onomatopeyas en el texto que resultan irresistibles. Evidentemente, la compañía pidió antes a una compositora profesional, Dorothy La Bostrie, que puliera y limpiara el texto original escrito por Richard. El resultado es tan sorprendente que Specialty le compra los derechos de la canción por cincuenta dólares y le contrata como cantante con un royalty de un medio por ciento, cifra ridicula que Little Richard acepta con tal de ver sus canciones en la calle. El resultado excede con mucho las previsiones. La canción está doce semanas en listas y vende más de tres millones de copias. Tan sólo llega al número diecisiete de las listas generales, porque Pat Boone (tra vez Boone pisando los éxitos negros de turno) se apodera del tema y lo lleva al número doce de los hit parades, cinco puestos por delante del propio creador del tema. Entre la sesión del 14 de septiembre del 55 y el 13 de octubre del 57, cuando realiza su último trabajo en un estudio de grabación antes de abrazar la religión, Little Richard despliega una actividad febril con nueve sesiones que producen un enorme número de canciones de éxito, aunque algunas tardarán mucho tiempo en triunfar y, en algunos casos, sus versiones serán eclipsadas por las que realizan otros artistas.

Por ejemplo, su 'Hey hey hey' fue utilizado por los Beatles para completar su 'Kansas City', pero en las primeras ediciones del disco nunca figuró la aportación de Little Richard, que tardó mucho tiempo, y perdió bastante dinero en abogados, en ver reconocidos sus derechos. Ahora la canción lleva doble título y genera derechos a su autor, pero hasta los setenta se creyó que era una improvisación de los Beatles sobre el tema de Wilburn Harrison. 'Long Tall Sally', ya en el 56, es otro ejemplo del aprovechamiento del talento de Little Richard por otras personas. Originalmente se llamaba 'The thing', luego 'Bald headed Sally' y al final la compañía le convenció para suavizar el texto hasta esa 'Larguirucha Sally' con la que salió a la palestra. Pero resultó insuficiente: Pat Boone la blanqueó aún más y la llevó al octavo puesto en las listas. Little Richard no pasó del trece. En el 57, sus hits fueron 'The girl can’t help it', que sirvió de título a una película protagonizada por Jayne Mansfield en la que también intervino Richard, que en aquellos años trabajó en el cine en 'Don’t knock the rock', protagonizada por Bill Haley, y en 'Mr. Rock and roll'. También en el 57 escribió 'Lucille', blanqueada por los Everly Brothers, 'Jenny, Jenny' y 'Keep a knockin’', tres rock and rolls clásicos.

Fue un año de giras que le llevaron a Australia después de recorrer los Estados Unidos. Allí, en Australia, el 12 de octubre del 57, se produce el inesperado desenlace: Little Richard convoca una rueda de prensa para comunicar al mundo entero que deja el rock and roll, porque es pecaminoso y Dios no quiere que él siga cantándolo. La razón es elemental: cuando el avión le llevaba hacia el continente australiano atravesó una tormenta durante la cual hizo la promesa de que si sobrevivía se iba a consagrar a la religión. Parece que en un viaje anterior había hecho una promesa similar que había olvidado al pisar tierra firme y creyó que esa segunda tormenta a bordo de un avión era un nuevo aviso divino. Para demostrar la fortaleza de su decisión, se desprende de un valioso anillo con un solitario en el centro y lo arroja a la bahía de Sidney como símbolo de rechazo hacia las cosas materiales. Cuando regresa a Estados Unidos, la Specialty pretende hacer valer su contrato, pero se conforma con que le haga una última sesión de grabación de la que salen, aunque incompletas, ocho nuevas canciones. Con un hábil montaje, adornándolas con puentes musicales y repitiendo alguna estrofa, de esa sesión surgen temas como 'Good Golly miss Molly' y 'Hey hey hey', que serán éxitos importantes en su carrera en los años en que está dedicado al aprendizaje de la teología en el Oakland College de Huntsville, Alabama, de donde saldrá ordenado como ministro de la Iglesia Adventista del Séptimo Día.

No por eso abandonará la canción: junto a Joe Lutcher, un cantante gospel de su mismo sello discográfico, que fue quien influyó, con sus comentarios sobre la música profana, en la conversión de Richard, forman una pareja artística y realizan algunas giras como Little Richard Evangelista Team. Hasta finales del 62 todas las grabaciones que realiza Little Richard son de temas religiosos y en una de ellas llega a tener como productor a Quincy Jones. Por fin, a finales del 62 y coincidiendo casi con la salida a la luz pública de los Beatles, Little Richard regresa al rock and roll con una gira que le lleva, precisamente, a The Cavern, en Liverpool, y a otros locales americanos y europeos. En Liverpool comparte escenario con Gerry and the Pacemakers y Cilla Black. Paul McCartney le pide que le enseñe algunos trucos de su forma de interpretar el rock. A partir de entonces, con el redescubrimiento que hacen los británicos del rock negro americano, será más popular entre la audiencia europea que en su propio país. Realiza giras con Beatles y Stones y protagoniza en el 63 una tourné fracasada con los Everly Brothers por toda Inglaterra. Empieza a cambiar de sello discográfico con esa sospechosa regularidad tras la que siempre se esconde el fracaso comercial. Aprovecha cada uno de los momentos de regreso a la nostalgia que cíclicamente conoce el mundo de la música y va dejando algunas pequeña joyas de su talento desperdigadas por discos y películas.

A finales de los setenta la muerte de su hermano Tony le sume en otra crisis religiosa y pasa tres años predicando la Biblia y la historia de su propia salvación en reuniones y discos. En los ochenta ha tenido algún momento brillante, como cuando cantó a dúo con Philip Bailey el tema central de la película Twins o colaboró en el concierto de homenaje a Woody Guthrie y Leadbelly, en el 88, cantando 'Rock Island Line'. Con todo, su gran trabajo en el rock negro fue entre 1955 y 1957, antes de que la religión nos privara de algunas canciones que posiblemente hubieran significado algo, quizá mucho, en el desarrollo de la música posterior. El sino del rock and roll era, sin embargo, consumirse rápidamente en su propio calor.

EL ROCK AND ROLL NEGRO

CHUCK BERRY

PASO DEL PATO

RAY CHARLES

LITTLE RICHARD